La nostalgie, camarade
Les années 1980 sont partout au cinéma. Explications.
Soyons honnêtes : la nostalgie peut être une arnaque. Une façon de vendre du confort à des gens qui ont peur du présent. Et il y a, dans l’air du temps, une inflation de cette marchandise : les séries qui reconstituent les décennies à grands coups de détails d’époque, les playlists rétro, les vêtements vintage, le vinyle qui revient. Mais il y a une différence entre la nostalgie décorative et celle qui utilise le passé pour dire quelque chose du présent.
1985, le monde n'était pas meilleur: il était différent
Pourquoi Juste une illusion est le film dont on avait besoin (et plus d’un million de spectateurs l’ont testé).
Je vais être directe : j’ai pleuré. J’avais 14 ans en 1985. Et je n’avais pas réalisé que j’avais oublié ça.
Juste une illusion aurait pu être un film en carton. Une reconstitution léchée, un catalogue de madeleines (les pin’s, les logos Canal+, les blousons Chevignon) au service d’un public qui paie pour se souvenir qu’il a été jeune. Olivier Nakache et Eric Toledano font autre chose. Ils utilisent 1985 comme on utilise un angle de vue : pour voir quelque chose qu’on ne verrait pas autrement. Et ce qu’ils montrent, c’est une époque où un gamin de banlieue parisienne pouvait être ami avec tout le monde sans que ça constitue un exploit ou un programme politique. C’était juste la vie.
Juste une illusion n’est pas un film nostalgique. C’est un film pédagogique, dans le meilleur sens du terme. Il dit aux 20 ans d’aujourd’hui quelque chose d’essentiel : la société a toujours été difficile. Le chômage de masse, la pollution, les familles qui se fracturent, les parents qui ne savent plus très bien à quelle modernité se raccrocher, tout ça existait en 1985.
On peut se demander pourquoi les années 80 reviennent avec cette insistance dans la mode, dans la musique, dans les séries, au cinéma. La réponse facile, c’est le cycle de la nostalgie : chaque génération idéalise l’adolescence de ses parents. Mais je crois qu’il y a quelque chose de plus précis. Nakache et Toledano racontent l’effondrement des Trente Glorieuses, l’émergence de la libération de la femme, la perte de repères de la jeunesse. Les années 80 sont la dernière décennie où la polarisation actuelle n’existait pas encore, du moins pas sous cette forme algorithmique, tribale, radicale. On se disputait, oui. On avait des camps, des clivages. Mais on vivait encore dans le même espace mental. On regardait les mêmes trois chaînes. On habitait le même immeuble. Le héros du film, Vincent (excellent Simon Boublil), 13 ans, pousse dans ce terreau-là, avec ses doutes d’identité, et des parents dont l’amour est réel mais l’entente, en miettes.
Il y a dans ce film un geste qui m’a touché plus que tout : le portrait des parents. Ces immigrés séfarades de la classe moyenne. Ils sont drôles, maladroits, aimants, dépassés. Ils font de leur mieux avec ce qu’ils ont, ce qui n’est jamais tout à fait suffisant et toujours infiniment respectable. Nakache et Toledano filment là une génération en train de disparaître. Pas avec le regard condescendant du documentaire social, ni avec la tendresse molle du film de patrimoine. Avec la précision de ceux qui ont grandi dans ces appartements, entendu ces disputes, mangé à ces tables. C’est leur enfance, et ça se sent dans chaque plan. Cinema Paradiso de Guiseppe Tornatore faisait la même chose avec la Sicile des années 50. Belfast de Kenneth Branagh avec l’Irlande du Nord en feu. Les grands films de mémoire d’enfance ont toujours ce double mouvement : regarder en arrière avec amour, et regarder en avant avec lucidité. Juste une illusion appartient à cette famille-là.
Juste une illusion ne dit pas que c’était mieux. Il dit que c’était différent et que cette différence vaut la peine d’être regardée en face, non pas pour y retourner, mais pour comprendre ce qu’on a perdu, ce qu’on peut reconstruire, et ce qui n’était de toute façon qu’une illusion. Le titre, finalement, est plus cruel et plus tendre qu’il n’y paraît.
Et pour les anglophones, Lost in Frenchlation organise le 21 mai une projection à l’Arlequin (Paris) suivie d’un Q&A avec les réalisateurs.
La naissance d’un dieu racontée par des hommes prudents
217 millions dans le monde dès le premier week-end. Déjà 2,6 millions d’entrées en France! Michael est un phénomène de box-office. Le film, lui, est une chose plus complexe et plus frustrante que ses chiffres ne le laissent entendre.
La première heure est éblouissante. Le petit Michael dans la maison de Gary, Indiana, gamin de huit ans qui chante avec une précision d’adulte, face à un père à la fois architecte et bourreau d’un génie qu’il a fabriqué sans jamais le comprendre. Colman Domingo incarne Joe Jackson, à proprement terrifiant, de cette façon sourde et quotidienne qui dit que la violence peut ressembler à de l’ambition.
Et puis il y a les scènes de scène, le Motown 25, le Thriller qui se déploie, le Wembley du Bad Tour en 1988 qui ferme le film. Antoine Fuqua sait filmer le spectacle. Il sait rendre la magie du concert, cette alchimie entre un homme seul sous les projecteurs et des dizaines de milliers de personnes qui ne respirent plus. Jaafar Jackson a effectué un travail considérable de mimétisme: les mains, la démarche, ce regard qui oscille en permanence entre la joie pure et une mélancolie inexplicable. En ça, Michael s’inscrit dans une lignée récente et plutôt noble : Bohemian Rhapsody, Rocketman, Elvis... Des films qui ont compris que la biographie musicale au cinéma doit être d’abord une expérience sensorielle.
Mais là où Elvis avait le Colonel Parker comme miroir déformant, là où Rocketman avait la lucidité d’un homme qui se regarde se détruire, Michael a... Joe Jackson. Uniquement Joe Jackson. Pendant deux heures huit minutes. C’est le choix dramaturgique du film, et c’est son principal problème. Le scénario est obsédé par une seule explication : Michael Jackson est devenu ce qu’il est devenu à cause de son père. Sa fragilité, sa solitude, son rapport au corps, sa relation impossible à l’enfance, tout remonte à Joe. C’est sans doute vrai. C’est certainement incomplet.
Car dans cette histoire, Quincy Jones est à peine une silhouette. Diana Ross, figure décisive dans la trajectoire du jeune Michael, est absente. Tout ceux qui ont façonné Off the Wall et Thriller, ces albums qui ont littéralement changé la pop mondiale, passent en arrière-plan comme des figurants. Le génie artistique de Michael Jackson est montré comme une donnée brute, innée, qui existait avant tout et malgré tout. Ce n’est pas faux, mais c’est paresseux. Un artiste ne se construit pas seul contre son père. Il se construit dans un réseau de rencontres, de hasards, d’influences et de collaborations. En réduisant tout à cette dyade père-fils, le film rate quelque chose d’essentiel sur ce que signifie devenir une star, et surtout, devenir cette star-là.
La presse a beaucoup parlé du fait que le film s’arrête en 1988, avant les accusations des années 90. Certains y voient une esquive. Je n’y vois pas de problème : 1988, c’est la fin du Bad Tour, c’est Michael Jackson au sommet absolu de sa puissance artistique et commerciale. C’est un arc narratif cohérent, et il aurait été absurde de bâcler en vingt minutes ce qui méritait, si on devait le traiter, un film entier.
Le vrai fantôme dans la salle, ce n’est pas celui-là. C’est l’ombre de ce que le film aurait pu être si la production n’avait pas été aussi étroitement contrôlée par la famille et les ayants droit. L’équipe de production était majoritairement composée d’une partie de la famille Jackson et des exécuteurs testamentaires du chanteur. On ne questionne pas la complexité psychologique de Michael Jackson.
Pourquoi ça marche quand même. Pourquoi Michael Jackson, en 2026, continue de remplir les salles du monde entier ? Pourquoi cette fascination ne s’épuise pas, ne se démode pas, ne se laisse pas enterrer par les controverses ni par le temps ? Le grand Rex ne désemplit pas de ses séances film & karaoké organisées par Feelings. Peut-être parce que les années 80 qu’il incarne sont devenues le miroir dans lequel notre époque cherche encore à se voir. Michael Jackson n’était pas seulement une pop star. Il était le symptôme d’un monde qui commençait à confondre le spectacle et la réalité, la performance et l’identité.
Les années 80 avaient un visage, c’était le sien
Dans les années 80, Nathalie Baye est partout. Pas de la façon dont on dit ça d’une star qui sature les écrans, mais de celle dont on parle d’une présence : constante, nécessaire, impossible à contourner. Elle enchaîne les films sans jamais donner l’impression de courir. Elle occupe les rôles sans jamais les remplir de trop. Ce qui désarme, chez elle, c’est précisément cette absence d’effort apparent. Nathalie Baye ne joue pas, elle est là, et ça suffit.
Trois César consécutifs — Sauve qui peut (la vie), Une étrange affaire, La Balance, en 1981, 1982, 1983. La statistique, à elle seule, dit quelque chose. Mais ce qu’elle dit surtout, c’est la capacité à changer de peau sans changer d’âme : polar fiévreux, drame social, chronique intime, elle traverse les genres sans en être prisonnière, les habite sans s’y perdre. Le cinéma français des années 80 descend dans la rue, regarde en face une société qui grince. Il devient plus nerveux, plus urbain, plus honnête dans sa brutalité. Nathalie Baye en est, presque naturellement, le visage. Dans La Balance, elle touche à quelque chose de presque documentaire: une femme prise dans un engrenage, filmée sans filet, sans complaisance.
Revoir ses films aujourd’hui, c’est mesurer à quel point son jeu résiste. Dans ces années 80 souvent associées à l’excès et au clinquant, elle imposait une retenue presque radicale. Plusieurs salles de cinéma ont bousculé leur programmation pour lui rendre hommage. Le Mac Mahon (Paris) propose tous les week-ends une rétrospective de ses films. Ainsi, vous pourrez voir Monsieur Papa le 9 mai, Une semaine de vacances le 10 et Une étrange affaire le 11. Jusqu’au 31 mai, la Cinémathèque de Nice propose une sélection de films pour retrouver ses multiples visages. Au programme : J’ai épousé une ombre de Robin Davis, un film important pour la comédienne ; La Balance de Bob Swaim, polar pour lequel elle remporte la César de la meilleure actrice ; ou encore La Fleur du mal de Claude Chabrol, une comédie sociale mêlée de thriller. Le cinéma des Amis du Musée de Pontarlier propose une exposition d’affiches de ses films dans le hall de l’Hôtel de Ville du 4 au 30 mai.
C’est aussi l’occasion de revoir une rencontre avec la comédienne en 2022 au Festival SeriesMania, interviewée par Jean-Pierre Lavoignat.
Avant qu’il devienne un classique, il était une révolution
Difficile d’imaginer les années 1980 sans Pedro Almodóvar. À une époque où l’Espagne sort tout juste de la chape franquiste, son cinéma agit comme une déflagration : libre, provocateur, excessif, profondément politique sans jamais en avoir l’air. La rétrospective « Pedro Almodóvar, Attachements » au mk2 Bibliothèque × Centre Pompidou (jusqu’au 26 mai) permet justement de replonger dans cette décennie fondatrice et de mesurer à quel point tout était déjà là.
Son cinéma, bricolé avec ses amis et des moyens dérisoires, invente une nouvelle grammaire visuelle et narrative, loin du réalisme austère qui dominait jusque-là le cinéma espagnol. Chez lui, les femmes sont au centre, les marges deviennent le cœur du récit, et les désirs (tous les désirs) s’affichent sans filtre. Très tôt, il introduit des personnages queer, explore les identités de genre et fait dialoguer mélodrame, comédie et tragédie dans un même mouvement.
Nos recommandations:
Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (1980), les débuts punk et DIY, manifeste underground, tourné sans budget, miroir d’un Madrid libéré et insolent. Le 9 mai 2026 après la conférence « La calle que habito : voix populaires du cinéma d’Almodóvar », par les critiques Fernando Ganzo et Élodie Tamayo.
Le Labyrinthe des passions (1982), l’explosion des récits et des corps. Déjà une mise en scène virtuose du désir et de ses dérèglements.
Dans les ténèbres (1983), la subversion des institutions : couvent sous héroïne et foi déplacée. Le 10 mai 2026.
Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? (1984), le tournant social acide, chronique acide d’une Espagne encore marquée par le franquisme. Le 15 mai 2026 Précédé de : Tráiler para amantes de lo prohibido, une courte comédie musicale.
Femmes au bord de la crise de nerfs (1988), le film qui fait tout basculer : Almodóvar y transforme le chaos sentimental en mécanique comique parfaite et propulse le cinéma espagnol sur la scène internationale. Le 13 mai 2026.
Ce soir on rembobine : Stand by Me pour Rob Reiner
Ce dimanche 10 mai, c’est la dernière séance du cinéclub CINÉ K7 de l’UGC Ciné Cité Les Halles où Patrice Le Marchand, directeur du cinéma, vient présenter et commenter un film culte de l’époque VHS. Et c’est avec émotion qu’on se fera un plaisir de revoir Stand by me (1987) de Rob Reiner.
Le film s’inscrit dans une décennie qui a beaucoup parlé d’adolescence : Breakfast Club, Ferris Bueller, Les Goonies. Mais là où ces films jouent souvent sur le registre de la comédie ou de l’aventure pure, Stand by Me choisit la mélancolie. La voix off de l’adulte qui se souvient (Richard Dreyfuss, sobre, presque silencieux) installe d’emblée une distance, un deuil. On sait dès les premières minutes que quelque chose a été perdu. On passe le film à comprendre quoi.
Rob Reiner n’était pas un auteur au sens européen du terme. C’était quelque chose de plus rare et de plus précieux dans le cinéma américain : un artisan génial, un raconteur d’histoires qui savait se mettre au service de ses sujets sans jamais disparaître derrière eux. De Spinal Tap à Princess Bride, de Quand Harry rencontre Sally à Misery, sa filmographie des années 80 et 90 ressemble à une collection de films impossibles à classer : trop drôles pour être sérieux, trop sérieux pour être légers, trop personnels pour être anonymes. Stand by Me reste son sommet.
D’autres séances de Ciné K7 sont prévues à l’UGC Ciné Cité Bordeaux et Ciné Cité Lille.
Ashes to Ashes, une flic dans les années 80
Une inspectrice de police spécialisée en psychologie criminelle se fait tirer dessus en 2008 et se réveille à Londres en 1981. Voilà le point de départ. Simple, presque absurde. Ashes to Ashes est le spin-off de Life on Mars, et il fait quelque chose d’assez rare: il améliore la formule originale en la décomplexant. La série est plus légère, plus colorée, plus consciente d’elle-même que sa devancière. Les années 80 ne sont pas reconstituées avec le sérieux d’un musée, elles sont habitées, malmenées, aimées avec une ironie tendre.
Ce qui rend la série indispensable, c’est le regard d’Alex, spectatrice lucide d’un monde qu’elle n’a pas choisi. Et ce monde est machiste. Profondément, banalement, joyeusement machiste comme pouvait l’être une brigade de police londonienne en 1981. Ce que la série réussit avec intelligence, c’est de ne pas en faire un procès. Elle laisse Alex se débattre dans cet environnement avec ses outils à elle : la psychologie, l’ironie, une forme d’autorité que les hommes autour d’elle ne savent pas encore nommer. Regarder ça aujourd’hui, c’est mesurer le chemin parcouru. Pas avec satisfaction, mais avec une conscience aiguë de ce que “normal” voulait dire à l’époque. Les trois saisons sont disponibles sur arte.tv.
Miranda Priestly dans les ruines : le journalisme selon Le Diable s’habille en Prada 2
Le premier Diable s’habille en Prada, il y a 20 ans, était une comédie sur le pouvoir absolu. Miranda Priestly régnait sur un empire dont personne ne questionnait les fondations. La mode était une religion, Runway était le Vatican, et Miranda en était le pape infaillible. Andy, petite journaliste idéaliste larguée dans cet univers, finissait par comprendre les règles du jeu et choisissait de s’en sortir.
Vingt ans plus tard, les fondations ont bougé. Miranda Priestly, fragilisée par le déclin de la presse, voit son autorité vaciller. Andy Sachs revient au magazine à un poste clé, tandis qu’Emily Charlton, devenue puissante dirigeante d’un groupe de luxe, contrôle désormais les financements.
C’est un retournement de situation qui mérite qu’on s’y arrête. En 2006, la hiérarchie était verticale et impitoyable : Miranda était en haut, tout le monde rampait en bas. La mécanique du pouvoir poussée à l’absurde, la terreur comme mode de management, l’humiliation comme outil de sélection étaient autant des ressorts de comédie que des témoignages du fonctionnement du XXe siècle. Meryl Streep répondait souvent en interview à qui trouvait son personnage too much: Et si j’étais un patron homme, vous me diriez la même chose?
Aujourd’hui, le management a changé. Ce que le film réussit, et qu’on n’attendait pas forcément d’une suite à une comédie glamour, c’est de poser frontalement la question de ce qu’est aujourd’hui d’avoir des responsabilités. Et qui plus est, dans la presse. Meryl Streep réussit à composer une Miranda à la fois semblable et différente, consciente de ses erreurs mais nostalgique du passé.
Mais ce qui rend cette suit encore plus réussie pour la journaliste que je suis c’est la vision terriblement juste de l’état du journalisme aujourd’hui. À travers le personnage d’Andy, le film aborde les difficultés de la presse papier, qui se retrouve en concurrence avec le web et les réseaux sociaux. C’est presque documentaire. Et Runway, ce magazine de mode jadis tout-puissant, devient l’allégorie de tous les titres de presse qui ont regardé leur modèle économique s’effondrer sous leurs pieds depuis les années 2010 : les budgets réduits, les rédactions vidées, l’obsession des clics qui remplace celle des lecteurs. Il faut être honnête : le film s’éparpille, enchaîne des scènes parfois décousues, et ce qu’Andy est censée produire comme journalisme - ces reportages “saisissants” sur le monde de la mode - on n’en verra que la réputation, jamais le contenu.
Ce qui reste, au fond, c’est Meryl Streep. Bouleversante dans une des scènes les plus simples du film: Miranda explique qu’elle n’a pas pu voir assez ses filles à cause de son poste, mais qu’elle adore travailler et que c’est pour cela qu’elle continue. Pas de rédemption facile, pas de leçon de morale, juste une femme qui a fait ses choix, les assume, et refuse qu’on lui en veuille pour ça. Le film parle de ceux qui ont construit leur identité dans leur métier et qui se retrouvent à défendre cette identité dans un monde qui a changé les règles sans les prévenir.
Miranda dans les ruines de son empire, c’est une image de notre époque autant que du personnage. L’autorité sans pouvoir réel. L’expertise sans plateforme. La légitimité sans public.